It was fifty years ago today

Encontro com Hemingway - 5

George Plimpton: Archibald MacLeish referiu um método seu de transmitir experiências ao leitor que afirmou ter desenvolvido enquanto fazia a cobertura de jogos de baseball nos seus dias do Kansas City Star. Tratava-se simplesmente do facto de que a experiência é transmitida através de pequenos detalhes, preservados no íntimo, que possuem o efeito de indicarem o todo ao consciencializar o leitor daquilo que só reconhecia no subconsciente.

Hemingway: Esse episódio é apócrifo. Nunca escrevi sobre baseball para o Star. O que o Archie estava a tentar recordar era a forma como eu procurava aprender em Chicago, por volta de 1920, e como buscava as coisas desapercebidas que geravam as emoções, tais como a maneira como um outfielder atirava a luva sem olhar para onde ia cair, o ranger da resina contra a tela sob a sola das sapatilhas de um lutador, a cor cinzenta da pele de Jack Blackburn logo a seguir a sair da agitação e outras coisas em que reparava do mesmo modo como um pintor realiza esboços. Reparávamos na estranha cor de Jack Blackburn e nos antigos cortes na pele e na forma como fazia rodopiar um homem antes de lhe conhecermos a história. Eram estas as coisas que nos tocavam antes de conhecermos a história.

George Plimpton: Alguma vez descreveu algum tipo de situação que não conhecesse pessoalmente?

Hemingway: Estranha pergunta. Por conhecimento pessoal quer dizer conhecimento carnal? Nesse caso, a resposta é afirmativa. Um escritor, se tiver algum valor, não descreve. Inventa ou cria a partir do seu próprio conhecimento, pessoal e impessoal, e, por vezes, parece possuir um conhecimento inexplicado que poderia vir de experiências raciais ou familiares esquecidas. Quem ensina o pombo-correio a voar como voa? Onde é que um touro de arena vai buscar a coragem ou um cão de caça o faro? Isto é uma elaboração ou uma versão condensada daquilo de que falávamos em Madrid quando não se podia confiar no meu julgamento.

George Plimpton: Até que ponto nos devemos afastar de uma experiência antes de podermos discorrer sobre ela em termos ficcionais? Os acidentes de avião em que se viu em envolvido em África, por exemplo?

Hemingway: Depende da experiência. Há uma parte de nós que a encara com alheamento desde o início. Outra parte sente-se muito envolvida. Não penso que haja qualquer regra acerca do tempo que devemos deixar passar. Depende do equilíbrio mental do indivíduo e dos seus poderes de recuperação. Sem dúvida que, para um escritor experiente, tem valor despenhar-se num avião que se incendeia. Aprende várias coisas muito rapidamente. Se lhe serão de algum modo úteis é condicionado pela sobrevivência. A sobrevivência, com honra, essa palavra importantíssima e antiquada, é igualmente importante e difícil para um escritor. Aqueles que duram pouco são sempre mais amados, uma vez que ninguém tem que os ver nas suas lutas longas, aborrecidas, implacáveis, sem tréguas, que travam num combate contra o tempo. Os que morrem ou os que se afastam cedo e com boas razões são preferidos por serem compreensíveis e humanos. O fracasso e a cobardia bem disfarçada são mais humanos e mais amados.

George Plimpton: Poder-me-ia dizer até que ponto acha que o escritor se deveria preocupar com os problemas sociopolíticos do seu tempo?

Hemingway: Todos temos a nossa consciência e não deveria haver regras acerca de como uma consciência deve funcionar. Toda a certeza que podemos ter relativamente a um escritor com uma intenção política é que, se o seu trabalho perdurar, a política terá que ser posta de lado quando o lermos. Muitos dos chamados escritores engajados mudam de visão política com frequência. Trata-se de algo muito estimulante para eles e para as suas críticas político-literárias. Por vezes, têm mesmo de reescrever os seus pontos de vista… e apressadamente. Talvez isso mereça respeito enquanto forma de busca da felicidade.

George Plimpton: A influência política de Ezra Pound no segregacionista Kasper teve algum efeito na sua convicção de que o poeta deveria ser libertado do Hospital de St. Elizabeth?

Hemingway: Não, de todo. Acredito que Ezra deveria ser libertado e autorizado a escrever poesia em Itália desde que se comprometesse a não ter uma ação política. Gostaria de ver Kasper encarcerado o mais rapidamente possível. Os grandes poetas não são necessariamente escoteiros ou chefes de escoteiros ou esplêndidas influências para a juventude. Alguns exemplos: Verlaine, Rimbaud, Shelley, Byron, Baudelaire, Proust, Gide não deveriam ter que ser aprisionados para que ninguém os imitasse na sua forma de pensar, nas suas maneiras ou na sua moralidade, por Kaspers locais. De certeza que, daqui a dez anos, este parágrafo vai precisar de uma nota de rodapé que explique quem Kasper era.

George Plimpton: Seria capaz de afirmar que o seu trabalho tem, por vezes, uma intenção didática?

Hemingway: A palavra “didática” tem sido mal usada e estragada. Morte ao Entardecer é um livro instrutivo.

George Plimpton: Já foi dito que um escritor não lida com mais do que uma ou duas ideias no seu trabalho. Diria que o seu trabalho reflete uma ou duas ideias?

Hemingway: Quem é que o disse? Parece demasiado simples. Talvez o homem que o disse tivesse apenas uma ou duas ideias.

George Plimpton: Bom, talvez fosse melhor dizê-lo da seguinte forma: Graham Greene afirmou que uma paixão dominante oferece a um conjunto de romances a unidade de um sistema. Penso que você mesmo disse que o sentido da injustiça conduz à grande escrita. Pensa que é importante que um escritor seja dominado dessa forma – por algum tipo de sentimento irresistível?

Hemingway: O sr. Greene tem facilidade em fazer afirmações que não têm a ver comigo. Ser-me-ia impossível generalizar sobre um conjunto de romances, um bando de galinholas ou outro bando de gansos. Mesmo assim, vou procurar generalizar. Um escritor que não tivesse uma noção da justiça e da injustiça estaria melhor a editar o livro de curso de uma escola para crianças sobredotadas do que a escrever romances. Outra generalização. Compreende, não são difíceis quando são suficientemente óbvias. A dádiva maior de um bom escritor é possuir um detector de balelas interno, à prova de choque. É o radar dos escritores e todos os grandes escritores o possuem.

George Plimpton: Uma última pergunta essencial: enquanto escritor criativo, qual pensa ser a função da sua arte? Porquê uma representação dos factos em vez dos próprios factos?

Hemingway: Onde está a confusão? A partir de coisas que aconteceram e de coisas existentes e de tudo o que se conhece e ainda do que não se pode conhecer, inventa-se algo que não é uma representação, mas sim algo de inteiramente novo, mais real do que o que quer que exista na realidade, e dá-se-lhe vida.E, se o fizermos suficientemente bem, dá-se-lhe imortalidade. É por isso que se escreve e por nada mais. Mas o que fazemos de todas as razões que ninguém conhece?

Tradução de Jorge Simões

Prémios literários a granel

Para quem escreve e busca reconhecimento, segue um conjunto de prémios literários aos quais ainda vai a tempo de concorrer...

Três deles pedem a entrega dos originais até 31 de maio. São eles o Prémio Branquinho da Fonseca de literatura infantil e juvenil, o Prémio Matilde Rosa Araújo de conto infantil e o XVIII Concurso de Poesia Agostinho Gomes. Seguem os links dos respetivos regulamentos: Prémio Branquinho da Fonseca , Prémio Matilde Rosa Araújo e Concurso de Poesia Agostinho Gomes. .

Não deixem de tentar. Quem sabe não poderá ser o início de uma carreira promissora...

Semana da Francofonia foi sucesso alargado

Mais uma vez se celebrou a francofonia no Agrupamento de Escolas do Castêlo da Maia. Esta atividade decorre na semana de 20 de março, dia da francofonia, em que se festeja a língua francesa,  falada nos cinco continentes em 57 países. São cerca de 270 milhões os falantes desta língua e o número de empresas francesas implantadas em Portugal tem vindo a crescer, havendo mais de 20 empresas no concelho da Maia. Destacam-se o grupo Auchan (Jumbo), a Decathlon e a Leroy Merlin.

Os alunos e docentes de Francês vestiram a escola de muitas cores alegres e brilhantes para receber os seus colegas, os encarregados de educação e os docentes do Agrupamento como outros de escolas dos arredores. Desde uma grande e interessante exposição de trabalhos realizados pelos alunos da língua até um concurso de gastronomia - "A melhor quiche" e "A melhor tarte" - que contou com a colaboração dos pais. Neste concurso, saíram vencedores o aluno Leandro Minguta, do 8º A (quiche), e Marta Silva, do 9º C (tarte). Decorreram ainda duas sessões de formação para docentes (proporcionadas pelas gentis palestrantes Dra. Lídia Marques e Dra. Carlota Madeira), um jantar francófono (da responsabilidade dos alunos e docentes do curso de Restauração do AECM, coordenados pelo chef paulo Correia) em que participou o grupo coral de alunos "Les Bleus" e duas sessões de cinema francês: Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu? e C'est quoi cette famille?

O grupo de docentes de Francês, constituído por Fátima Mondim, Isabel Maia, Jorge Simões e a subcoordenadora Elisabete Oliveira agradecem aos alunos e respetivos encarregados de educação, aos restantes docentes de Línguas que colaboraram na decoração dos espaços e à Direção do Agrupamento todo o apoio e carinho demonstrados ao longo destes quatro dias extraordinários. Vive le Français! 

Encontro com Hemingway - 4

George Plimpton: De que modo se desenvolve, na sua mente, a conceção de uma short story? O tema ou a trama ou alguma personagem sofrem alterações à medida que avança?

Hemingway: Às vezes conhecemos a história. Outras, inventamo-la à medida que avançamos e não fazemos ideia do que vai acontecer. Tudo muda à medida que avança. É isso que gera o movimento que gera a história. Por vezes, o movimento é de tal forma lento que parece não se mover. Mas há sempre mudança e movimento.

George Plimpton: Também acontece assim com o romance? Ou elabora um plano completo antes de começar a escrever e segue-o à risca?

Hemingway: Em Por Quem os Sinos Dobram, isso constituiu um problema diário. Eu sabia basicamente o que ia acontecer. Mas inventava o que acontecia todos os dias.

George Plimpton: As Verdes Colinas de África, Ter e Não Ter e Na Outra Margem, Entre as Árvores começaram todos como short stories e acabaram como romances? Em caso afirmativo, serão as formas de tal modo semelhantes que o autor pode passar de uma a outra sem rever totalmente a sua abordagem?

Hemingway: Não, não é verdade. As Verdes Colinas de África não é um romance mas constituiu uma tentativa de escrever um livro absolutamente real, com o fim de verificar se o estado de um país e os padrões das ações de um mês poderiam, se apresentados com verdade, competir com trabalhos ficcionais. Depois de o ter escrito, escrevi duas short stories, As Neves do Kilimanjaro e The Short Happy Life of Francis Macomber. Tratou-se de histórias que criei com base no conhecimento e experiência adquiridos no mesmo safari que eu procurara descrever realisticamente em As Verdes Colinas. Ter e Não Ter e Na Outra Margem, Entre as Árvores começaram ambos como short stories.

George Plimpton: Consegue passar facilmente de um projeto literário a outro ou continua até terminar o que começou?

Hemingway: O facto de estar, neste momento, a interromper trabalho sério para responder a estas perguntas demonstra que sou de tal modo estúpido que deveria ser severamente castigado. Não se preocupe. Hei de ser.

George Plimpton: Imagina-se a competir com outros escritores?

Hemingway: Nunca. Costumava escrever melhor do que alguns escritores já falecidos de cujo valor estava certo. Já há muito que tenho vindo apenas a procurar escrever o melhor que posso. Às vezes, tenho sorte e escrevo melhor do que posso.

George Plimpton: Acha que a força de um escritor diminui à medida que envelhece? Em As Verdes Colinas de África menciona que os escritores americanos, depois de uma certa idade, se transformam em avozinhos.

Hemingway: Não sei. Quem sabe bem o que faz deveria durar tanto quanto a sua cabeça permitisse. Nesse livro, se vir bem, verificará que estava a falar de literatura americana com um austríaco desprovido de humor que me estava a obrigar a falar quando o que queria era fazer outra coisa. Escrevi um relato exato da conversa. Não pretendi fazer declarações imortais. Uma boa fatia das declarações é suficiente.

George Plimpton: Não falámos sobre as personagens. As personagens dos seus trabalhos são retiradas, sem exceção, da vida real?

Hemingway: Claro que não. Algumas nascem da vida real. Na maioria dos casos, invento pessoas a partir do meu conhecimento, compreensão e experiência das pessoas.

George Plimpton: Poderia falar um pouco sobre o processo de transformar uma personagem da vida real numa personagem fictícia?

Hemingway: Se explicasse como isso é, por vezes, feito, seria como oferecer um livro de cabeceira aos advogados.

George Plimpton: Faz a distinção – tal como E. M. Forster – entre personagens “planas” e personagens “redondas”?

Hemingway: Se descrevermos alguém, isso é plano, tal como uma fotografia e, no meu ponto de vista, um falhanço. Se o criarmos a partir daquilo que conhecemos, todas as dimensões deverão estar presentes.

George Plimpton: De que personagens suas se recorda com afeto?

Hemingway: A lista seria longa.

George Plimpton: Então, gosta de reler os seus próprios livros – sem sentir que haveria alterações que gostaria de fazer?

Hemingway: Leio-os, por vezes, para me animar em momentos em que é difícil escrever e lembro-me de que sempre foi difícil e, ocasionalmente, quase impossível.

George Plimpton: Como é que arranja nomes para as suas personagens?

Hemingway: O melhor que posso.

George Plimpton: Os títulos surgem-lhe enquanto ainda está a escrever a história?

Hemingway: Não. Faço uma lista de títulos depois de ter terminado a história ou o livro – às vezes, chego à centena. Depois, começo a eliminá-los. Sucede que os elimine a todos.

George Plimpton: E faz isso mesmo com uma história cujo título provém do texto – “Hills Like White Elephants”, por exemplo?

Hemingway: Sim. O título só surge depois da escrita. Conheci uma rapariga em Prunier, onde tinha ido comer ostras antes do almoço. Sabia que tinha tido um aborto. Aproximei-me e conversámos, não sobre isso, mas enquanto voltava para casa pensei na história, acabei por não almoçar e passei a tarde a escrevê-la.

George Plimpton: Assim, quando não está a escrever, é um observador constante, em busca de algo que possa utilizar.

Hemingway: Certamente. Se um escritor deixar de observar, está acabado. Mas não tem que observar de modo consciente ou de pensar como pode ser útil. Talvez fosse assim no princípio. Mas, mais tarde, tudo o que vê vai para a grande reserva das coisas que conhece ou que viu. Se tem alguma importância, procuro sempre escrever a partir do princípio do icebergue. Sete oitavos estão submersos e não conseguimos vê-los. Podemos eliminar o que quisermos e o icebergue fica mais forte. É a parte que não se vê. Se um escritor omitir algo por desconhecimento, a história tem um buraco.

O Velho e o Mar poderia ter tido mais de mil páginas e todas as personagens da aldeia e a forma como ganhavam a vida, como tinham nascido, como tinham sido educados, como tinham tido filhos, etc. Há outros escritores que o fazem com excelência. Quando escrevemos, estamos limitados pelo que já foi feito de modo satisfatório. Então, procurei fazer algo de diferente. Para começar, procurei eliminar tudo o que não fosse necessário para transmitir a experiência ao leitor, de modo a que, depois da leitura, ela se tornasse uma parte da sua própria experiência e parecesse ter efetivamente acontecido. Trata-se de algo muito difícil e deu-me muito trabalho.

Em todo o caso, tive uma sorte incrível e fui capaz de transmitir inteiramente a experiência e torná-la inédita. A minha sorte foi que tinha um bom homem e um bom rapaz e que, ultimamente, os escritores têm-se esquecido de que ainda há coisas assim. Depois, podemos escrever sobre o oceano, tal como podemos escrever sobre o homem. Isso foi uma sorte. Vi o espadim copular e sei como é. Então, deixei isso de fora. Vi um cardume de mais de cinquenta cachalotes nessa mesma zona do oceano e, certa vez, arpoei um de quase dezoito metros e perdi-o. Então, deixei isso de fora. Deixei de fora todas as histórias que conheço da aldeia piscatória. Mas esse conhecimento é o que forma a parte oculta do icebergue. (continua)

Tradução de Jorge Simões

Novidades editoriais de março

Se estás em dúvida quanto ao próximo livro a escolher, trazemos-te hoje algumas sugestões, recolhidas do calendário editorial do grupo Leya para este mês.

No que diz respeito a autores nacionais, temos o clássico Miguel Torga, com Portugal, O Canto e as Armas, de Manuel Alegre, Nova Teoria do Pecado, de Miguel Real, e A Construção do Vazio, de Patrícia Reis. Somam-se-lhes Praça de Itália, de Antonio Tabucchi, O Sistema Periódico, de Primo Levi, Em Queda Livre, de William Golding, e O Filho, de Jo Nesbo. Todos com a chancela da D. Quixote.

A Biblioteca da Secundária do Castêlo deseja-te boas viagens nas páginas da descoberta.

Encontro com Hemingway - 3

George Plimpton: Costuma ler manuscritos?

Hemingway: A não ser que conheçamos pessoalmente o autor, isso pode arranjar-nos problemas. Há alguns anos, fui processado por plágio por um homem que garantia que eu tinha ido buscar o Por Quem os Sinos Dobram a um roteiro de cinema por publicar que ele tinha escrito. Ele tinha lido o roteiro numa festa qualquer, em Hollywood. Segundo afirmou, eu estava lá, pelo menos havia um tipo chamado “Ernie” a ouvir, e isso bastou-lhe para me processar em um milhão de dólares. Na mesma altura, processou os produtores dos filmes Os Sete Cavaleiros da Vitória e Cisco Kid com a argumentação de que também tinham sido roubados do mesmo roteiro. Fomos a tribunal e, naturalmente, ganhámos o caso. Como se veio a verificar, o homem estava falido.

George Plimpton: Regressemos à lista e pensemos num dos pintores – Jerónimo Bosch, por exemplo. A qualidade simbólica de pesadelo do seu trabalho parece muito distante do que escreve.

Hemingway: Também tenho pesadelos e conheço os pesadelos dos outros. Mas não há necessidade de os colocar no papel. Tudo o que conhecermos e pudermos omitir na escrita, surge como uma qualidade. Quando um escritor omite coisas que desconhece, surgem como buracos na escrita.

George Plimpton: Isso significa que um bom conhecimento dos trabalhos dos autores da sua lista ajudam a encher o “poço” de que falou há pouco? Ou constituíram uma ajuda consciente no desenvolvimento das técnicas de escrita?

Hemingway: Foram uma parte do aprender a ver, a escutar, a pensar, a sentir e a não sentir, e a escrever. O poço é onde está a inspiração. Ninguém sabe de que é feita, muito menos nós próprios. O que se sabe é que se tem ou que se tem que esperar que regresse.

George Plimpton: Aceita a existência de simbolismo nos seus romances?

Hemingway: Suponho que haja símbolos, já que os críticos não param de os encontrar. Se não se importar, desagrada-me falar sobre eles e ser interrogado acerca deles. É suficientemente difícil escrever livros e histórias sem nos pedirem também para os explicar. Além disso, rouba trabalho aos explicadores. Se cinco ou seis ou mais bons explicadores conseguem continuar, por que hei de interferir? Leia o que escrevo pelo prazer da leitura. Tudo o que encontrar para além disso terá a ver com o que tiver trazido para a leitura.

George Plimpton: Mais uma pergunta na mesma linha: um dos editores pensa ter encontrado, em O Sol Nasce Sempre (Fiesta), um paralelismo entre o público na arena de touros e as personagens do próprio romance. Ele lembra que a primeira frase do livro nos diz que Robert Cohn é um pugilista; mais tarde, durante a desencajonada, descreve-se o touro como usando os cornos como um pugilista, aplicando ganchos e golpes. E quando o touro é atraído e pacificado com a presença de um novilho castrado, Robert Cohn submete-se a Jake que está castrado tal como o novilho. Ele vê Mike como o picador, engodando Cohn repetidamente. A tese do editor continua, mas ele pergunta se era sua intenção  ordenar o romance com a estrutura trágica do ritual da tourada.

Hemingway: Parece que o editor foi um pouco disparatado. Quem disse que Jake “estava castrado tal como o novilho”? A verdade é que tinha sofrido um ferimento muito diferente e que os seus testículos se encontravam intactos e sem problemas. Portanto, ele era capaz de todos os sentimentos normais de um homem, mas incapaz de os consumar. A distinção importante é que o seu ferimento era físico e não psicológico e que não estava castrado.

George Plimpton: Estas perguntas sobre a capacidade artística são aborrecidas.

Hemingway: Uma pergunta sensata não é nem um prazer nem um aborrecimento. Ainda assim, acho que é muito mau para um escritor falar sobre a forma como escreve. Ele escreve para ser lido e não deveria haver necessidade de explicações ou dissertações. De certeza que há muito mais do que pode ser abarcado na primeira leitura, mas não cabe ao escritor explicá-lo ou fazer visitas guiadas às regiões mais difíceis do seu trabalho.

George Plimpton: A propósito, lembro-me de ter avisado que é perigoso para um escritor falar sobre um trabalho em decurso porque, digamos, pode dá-lo a conhecer antes do tempo. Porque é que tem que ser assim? Só pergunto por haver tantos escritores – Twain, Wilde, Thurber, Steffens, por exemplo – que parecem ter polido o seu material depois de o testarem em ouvintes.

Hemingway: Não posso crer que Twain alguma vez tenha “testado” Huckleberry Finn em ouvintes. Se o fez, o mais provável é que o tenham levado a cortar coisas boas e a acrescentar partes más. As pessoas que conheciam Wilde diziam que era um melhor conversador do que escritor. Steffen falava melhor do que escrevia. Grande parte da sua escrita e do que dizia podiam ser difíceis de acreditar e ele alterou, ao que sei, muitas histórias à medida que envelhecia. Se Thurber conseguir falar tão bem como escreve, deve ser um dos melhores e menos entediantes conversadores do mundo. O homem que conheço que melhor fala sobre a sua profissão e que possui a língua mais agradável e afiada é Juan Belmonte, o matador.

George Plimpton: É capaz de nos dizer quanto esforço calculado esteve envolvido no desenvolvimento do seu estilo distintitivo?

Hemingway: Essa é uma pergunta longa e cansativa e se passar um par de dias a responder-lhe, será de um modo tão autoconsciente que tornará impossível escrever. Posso dizer que aquilo a que os amadores chamam estilo costuma ser a falta de jeito inevitável quando se começa a tentar fazer algo que ainda não foi feito. Quase nenhum novo clássico se assemelha aos clássicos anteriores. No início, as pessoas só conseguem ver a falta de jeito. Nessa altura, não é uma coisa muito percetível. Quando a falta de jeito se torna muito nítida as pessoas pensam que é um estilo e muitas começam a copiá-lo. É lamentável.

George Plimpton: Certa vez, escreveu-me dizendo que as meras circunstâncias em que vários trabalhos de ficção eram escritos podiam ser instrutivas. Isso é aplicável a Os Assassinos – disse-me que tinha escrito essa short story, Ten Indians e Today is Friday num só dia – e, quem sabe, ao seu primeiro romance, O Sol Nasce Sempre?

Hemingway: Vejamos… Comecei O Sol Nasce Sempre em Valencia, no meu aniversário , a 21 de julho. Eu e a minha mulher, Hadley, tínhamos ido mais cedo a Valencia para tentarmos arranjar bilhetes para a feria, que começou a vinte e quatro de julho. Toda a gente da minha idade tinha escrito um romance e eu ainda estava com dificuldades em escrever um parágrafo. Assim, comecei o livro no dia dos meus anos, escrevi durante o tempo que durou a feria, na cama, de manhã, e continuei em Madrid. Em Madrid não havia feria. Mas tínhamos um quarto com uma mesa e escrevi luxuosamente na mesa e, na esquina mais próxima, numa cervejaria da Pasaje Alvarez onde estava mais fresco. Por fim, acabou por ficar demasiado calor para escrever e fomos para Hendaia. Havia lá um hotelzinho barato junto à esplêndida e enorme praia e trabalhei muito bem lá. De seguida, fui para Paris e terminei o primeiro rascunho no apartamento por cima da serralharia, no número 113 de Notre-Dame-des-Champs, seis semanas depois de ter começado. Mostrei-o a Nathan Asch, o escritor, que nessa altura tinha um sotaque muito acentuado e que disse “Hem, que é ke keresh dicer kom teres escrito um livro? Um romanss, hmm. Hem, eshtás a eskrever um lifro de fiagens”. Não me senti muito desencorajado e reescrevi tudo, tendo mantido a viagem (a parte sobre  a viagem de pesca e Pamplona) em Schruns, no Voralberg, no Hotel Taube.

As histórias que diz que menciona, escrevi-as num dia, em Madrid, a 16 de maio, quando as touradas de San Isidro foram canceladas. Em primeiro lugar, escrevi Os Assassinos, que já tinha tentado escrever sem sucesso. Depois, a seguir ao almoço, enfiei-me na cama para me aquecer e escrevi Today is Friday. Estava tão cheio de inspiração que pensei que talvez estivesse a enlouquecer e ainda tinha mais uma seis histórias para escrever. Então, vesti-me e fui ao Fornos, o velho café dos toureiros, tomei café, voltei e escrevi Ten Indians. Senti-me muito triste, bebi um pouco de brandy e adormeci. Tinha-me esquecido de comer e um dos empregados trouxe-me um pouco de bacalao e um pequeno bife com batatas fritas e uma garrafa de Valdepeñas.

A dona da pensão estava permanentemente preocupada por eu poder não comer o suficiente e tinha enviado o empregado. Recordo-me de estar sentado na cama a comer e a beber o Valdepeñas. O empregado disse que ia trazer outra garrafa e que a Señora queria saber se eu ia passar a noite a escrever. Respondi-lhe que não e que ia descansar um pouco. “Porque é que não tenta escrever só mais uma?”, perguntou-me o empregado. “Só tenho que escrever uma”, expliquei. “Qual quê!”, respondeu. “Podia perfeitamente escrever seis”. “Tento amanhã”, disse eu. “Tente hoje”, insistiu. “Porque é que acha que a velha mandou a comida?”

“Estou cansado”, expliquei. “Disparate!”, disse ele (o termo não foi disparate). “Cansado depois de três historiazinhas. Traduza-me uma delas”.

"Deixe-me em paz", pedi. "Como é que vou conseguir escrever se não me deixar em paz?". Então, sentei-me na cama e pensei que devia ser um escritor excelente se a primeira história fosse tão boa como esperava que fosse. (continua)

Tradução de Jorge Simões