Encontro com Ian McEwan - 4

Adam Begley: Há escritores que afirmam que a sua unidade básica de pensamento é o parágrafo. E há outros que dizem que é a frase. E há também quem trabalhe por cenas.

Ian McEwan: Claro que é difícil separar essas coisas, mas acho que optaria pela frase. É nela que o trabalho tem que se desenvolver a qualquer momento. Sinto que se não conseguir acertar as frases no primeiro esboço, será difícil conseguir fazê-lo mais tarde. Não impossível naturalmente, mas difícil. Assim, trabalho lentamente, como se o primeiro esboço fosse o último. Leio os parágrafos que completo em voz alta – também são uma unidade vital e gosto de sentir como é que as frases soam face a outras frases. Quando se trata de primeiros esboços de capítulos, leio-os à minha mulher, Annalena. Ou guardo dois ou três para lhos ler em férias. Gosto de pensar no capítulo como uma entidade intacta e independente com a sua própria personalidade, uma espécie de short story – portanto, esse é um bloco de construção importante. Mas também há momentos em que todas essas distinções caem por terra e fico apenas com a cena e sou capaz de trabalhar dez ou doze horas num esboço até o completar. Trata-se, regra geral, das peças de palco de que falámos anteriormente. Surgem com relativa rapidez e precisam de muitas e demoradas revisões.

AB: Wendy Lesser, a dado momento de uma crítica ao teu trabalho, diz que Graham Greene é “a eminência parda que dá cor à trama de Cães Pretos (Black Dogs).”

IME: O nome de Greene surge sempre que um escritor procura combinar o dramatismo num local exótico com algum grau de reflexão moral ou religiosa. Lassidão tropical, uma arma, uma garrafa de whisky, um dilema sem solução… Saúdo Greene por ter tornado esse território tanto seu. Leio-o com interesse e gosto do que diz sobre a própria natureza da ficção, mas não sou um grande admirador. A prosa é um pouco plana demais para o meu gosto.

AB: Permite-me que volte a citar Wendy Lesser: “O grande romancista (contrariamente ao romancista esperto que lança mão de truques) não constrói um mundo ficcional inteiramente novo de cada vez que escreve um romance. Ao contrário dos que lhe são inferiores, não pode escolher fazê-lo porque o mundo que visita na sua ficção possui uma realidade que não é inteiramente construída por ele.”

IME: Parece-me estranho que um grande romancista seja menos livre do que o seu, assim nomeado, inferior. Mas entendo o que ela quer dizer. Prefiro deixar a grandeza fora da equação. Todos os escritores, salvo talvez os autores de género, se encontram, em diferentes graus, indefesos face à sua temática. O cliché habitual é que é o tema que nos escolhe. E a personalidade do romancista deixa os seus traços inescapáveis. Penso que será assim na escultura, na música e em todas as formas de arte. Mas o romance constitui um caso especial. Enquanto forma, é tão rica em significado explícito, tão intimamente preocupada com as mentes dos outros, com os relacionamentos e com a natureza humana, além de tão extensa – dezenas de milhares de palavras – que é natural que o escritor imprima a sua personalidade a cada página. Não há nada a fazer. A forma é total no que abarca. Gosto de pensar que cada livro que inicio é uma partida inteiramente nova, que Expiação e Amesterdão (Amsterdam) são mundos completamente diferentes. Mas aprendi que, independentemente do que faça, os leitores não terão dificuldade em estabelecer uma relação com o que tenha escrito anteriormente.

AB: Há, em Cães Pretos, uma passagem acerca de uma fotografia de June e Bernard quendo eram um casal jovem. Ao olhar para o instantâneo, o narrador percebe que é “a própria fotografia que cria a ilusão da inocência. As suas ironias próprias de uma narrativa congelada transmitem aos seus intervenientes uma inconsciência nítida do facto de que mudarão ou morrerão.”

IME: Quando o passado é mediado através da fotografia, adquire uma falsa inocência. A ficção ganha à fotografia no seguinte: não condescende, não possui este tipo de ironia póstuma – trata-se de uma expressão de Susan Sontag. Os romances ajudam-nos a resistir à tentação de pensar no passado como um tempo a que falta toda a informação do presente. Quando lemos Orgulho e Preconceito ou A Vida era assim em Middlemarch (Middlemarch), não nos sentimos tentados a acreditar que lá porque as personagens usam chapéus estranhos, se deslocam a cavalo e não falam explicitamente sobre sexo, são inocentes. Isso acontece porque nos é permitido total acesso, ou acesso parcial cuidadosamente trabalhado, aos seus sentimentos e aos seus pensamentos, os seus dilemas. Partindo do princípio de que nos deixámos envolver pela narrativa, essas personagens surgem diante de nós intactas, contemporâneas, não marcadas por ironias não intencionais.

AB: É preciso coragem para se escrever sobre a ironia. Escrever, por exemplo, sobre o Mal com M maiúsculo.

IME: Especialmente quando não acreditamos nisso. Se não houver Deus, torna-se difícil transmitir uma grande crença intelectual no mal enquanto princípio organizador das coisas humanas, como uma força sobrenatural vagamente abarcada. Em Cães Pretos, June acredita no mal nesses termos, ao passo que o seu marido, Bernard, não acredita. Mas ele sabe que se trata de uma ideia poderosa. É uma forma útil de se falar dum lado da natureza humana e metaforicamente rica e, por isso mesmo, difícil de descartar. Dir-se-ia que é mais difícil de viver sem o mal do que sem Deus.

AB: Em O Fardo do Amor (Enduring Love), o mal assume a forma de uma doença mental. Que parte do romance surgiu em primeiro lugar? Foi a tentativa de assassinato no restaurante, a parte retirada do The New Yorker?

IME: Os capítulos iniciais eram sobre um homem que procurava no seu livro de endereços, que procurava alguém que pudesse conhecer com ligações ao crime e, de seguida, uma saída para comprar uma arma a uns hippies envelhecidos. Nessa altura, ainda não fazia ideia de porque é que ele queria a arma ou quem ele era. Mas sabia que queria aquela cena. Era uma das “piscinas” de Graham Greene. A primeira trincheira que escavei levou-me à tentativa de assassinato no restaurante. Foi assim que O Fardo do Amor começou, com cenas ao acaso e esboços, um assobio na escuridão. Queria escrever algo que celebrasse a racionalidade. Desde Blake, Keats e Mary Shelley que o impulso racional ficou associado à ausência de sentimentos, à destruição fria. Na nossa literatura, são sempre as personagens que não conseguem confiar nos seus corações que acabam mal. No entanto, a nossa capacidade de raciocinar é um aspeto maravilhoso da nossa natureza e, com frequência, tudo o que temos a opor ao caos social, à injustiça e aos piores excessos das convicções religiosas. Quando escrevia O Fardo do Amor, estava a responder a um velho amigo que certa vez me disse que achava que Bernard, o racionalista em Cães Pretos, nunca é convenientemente punido. É verdade, a interpretação espiritual que June faz da sua experiência dita a metáfora central do romance.

AB: Achas que a ciência se torna uma personagem em O Fardo do Amor, do mesmo modo que a história se torna uma personagem em O Inocente e em Cães Pretos?

IME: Não exatamente. As fronteiras da ciência alargaram-se de forma muito interessante durante as décadas mais recentes. As emoções, a consciência, a própria natureza humana, tornaram-se tópicos legítimos da biologia. E, naturalmente, essas temáticas são muito interessantes para o romancista. Essa invasão do nosso território pode ser frutífera. Com esse romance, surgiu a possibilidade de integrar a ciência melhor do que em A Criança no Tempo.

Há um momento, em O Fardo do Amor, em que Joe recorda uma conversa que teve com Clarissa sobre o sorriso de um bebé. Joe cita E. O. Wilson, que fala do sorriso como um “libertador social”, um elemento da natureza humana que foi selecionado para conquistar para aquele bebé uma fatia maior de amor parental. Tudo perfeitamente razoável do lado do Joe, até um certo ponto. É nítido que não se trata de um comportamento aprendido – mesmo os bebés cegos sorriem. Está nos genes, como se diz. Mas Clarissa não acha que essa seja uma boa descrição do sorriso de um bebé. E Joe – trata-se de uma falha no seu carácter – pressiona-a, cansa-a impensadamente, insensivelmente, porque até ele compreende que aquilo que realmente estão a discutir é a ausência de um bebé nas suas vidas.

Queria fazer mais do que simplesmente correr a ciência à procura de metáforas interessantes. O pensamento biológico tornou possível friccionar o emocional contra o científico numa pequena cena como essa. É muito mais interessante do que tentar incluir a mecânica quântica ou um ponto de vista cosmológico num romance. É mais maduro. É algo à escala humana.

AB: O apêndice de O Fardo do Amor, com a sua descrição de um caso clínico, enganou alguns críticos americanos.

IME: Diverti-me a escrever esse apêndice. Um determinado crítico castigou o romance porque aderia demasiado ao caso clínico no qual se baseava.

AB: Joe tem uma óbvia simpatia para com a biologia evolucionista. Até que ponto isso reflete as tuas próprias convicções?
IME: Só os fanáticos religiosos poderão querer negar que somos um produto da evolução biológica. A questão reside em saber quanto do nosso passado evolutivo nos explica. A minha opinião é de que se trata de mais do que costumávamos gostar de crer e um pouco menos do que os expoentes da psicologia evolutiva desejariam. Conseguimos descrever uma dada natureza humana, um conjunto de predisposições existentes em diferentes culturas e não conseguimos adivinhar quais as pressões adaptativas que lhes deram origem. Mas não sei até que ponto ou com que grau de profundidade isso nos pode levar às peculiaridades do comportamento individual. A cultura, o ambiente social, que em si ajudou a moldar os nossos genes, emite um sinal espantoso e fascinante. É difícil separar as coisas. Muito claramente, há um sentido de que as nossas vidas moldam aquilo que somos. Mas não nascemos em branco e não podemos assumir qualquer forma. As nossas diferenças não são infinitas e a forma como as pessoas se aproximam é, pelo menos, tão interessante como as divergências. Trata-se de uma área sobre a qual escritores e biólogos poderiam ter muito a debater e uma das razões porque escrevi O Fardo do Amor. (continua)

Tradução de Jorge Simões

Prémio Nacional de Poesia até 15 de maio

Está a decorrer, até 15 de maio, a 4ª edição do Prémio Nacional de Poesia Natércia Freire, instituído pela Câmara de Benavente.

Se tens uma boa coleção de poemas inéditos, consulta o regulamento do concurso em Prémio de Poesia e torna a tua obra conhecida.

Deverás enviar cinco cópias do teu trabalho, com um mínimo de 40 folhas A4, processadas em computador e impressas de um só lado. Não te esqueças ainda de que deverás concorrer sob pseudónimo. Boa sorte!

Encontro com Ian McEwan - 3

Adam Begley: Já escreveste algum script de cinema que te tenha deixado satisfeito?

Ian McEwan: Senti-me bem com um bom número deles. O que acontece a seguir é que nos pode magoar. A minha primeira experiência, The Ploughman’s Lunch, que decorreu na perfeição, estragou-me. O Richard Eyre e eu decidimos que gostaríamos de fazer um filme com um ambiente que retratasse o estado da nação. Durante vários meses, recolhi todo o tipo de materiais – andei pelos estúdios da BBC, li livros sobre a crise do Suez, assisti a conferências políticas e acompanhei o trabalho em torno de algumas publicidades televisivas. Mais tarde, visitei a Polónia no tempo do Solidariedade e imaginei como é que uma nação se podia construir a partir do sonho.

Graham Greene tem uma boa imagem deste processo – há momentos de inspiração a que dá o nome de piscinas. Escrever um romance consiste em escavar as trincheiras entre as piscinas. As minhas piscinas não eram nada de tão grandioso que lhes pudesse chamar uma fonte de inspiração – eram apenas os cenários ou cenas que eu queria. Assim que arranjei forma de estabelecer uma ligação entre tudo, redigi um plano para o filme em apenas duas páginas e mostrei-as ao Richard, durante o almoço, no National Theatre, onde ele trabalhava. Ele leu-as e disse de imediato que era o tipo de coisa que queria fazer.

Escrevi o script em seis semanas. O Richard tinha algumas sugestões como, por exemplo, que seria bom se a personagem principal regressasse a casa para podermos compreender os seus antecedentes. A Guerra das Malvinas começou e forneceu alguns paralelismos interessantes com o Suez. Mas, na verdade, aquelas duas páginas que mostrei ao Richard no início eram, mais ou menos, o filme tal como acabou por se fazer. A experiência foi simples e agradável. Nada correu mal. Na altura, não fazia ideia de como isso era incomum.

AB: E como foi a tua experiência com o filme The Innocent?

IME: Morosa, confusa, dolorosa. Eu sabia que era má ideia adaptar o meu próprio romance para o ecrã, mas deixei que me convencessem a fazê-lo. Senti-me atraído pela oportunidade de incorporar a queda do Muro de Berlim, que ocorreu alguns meses depois de ter terminado de escrever o romance em junho de 1989. Todos os elementos eram óptimos separadamente – um excelente conjunto de atores, com a Isabella Rossellini, Anthony Hopkins e Campbell Scott e John Schlesinger na realização. Mas faltou a química, como se diz. Não era um grupo feliz. Só as cenas de ação ficaram bem, como sempre ficam.

AB: De onde surgiu a ideia para O Jardim de Cimento? Penso sempre que se trata de um livro sobre “uma infinita tristeza municipal” – uma linha do teu Two Fragments.

IME: Há anos que andava a adiar escrever um romance. Regressei de uma espectacular primeira visita aos Estados Unidos, em 1976. Andava a brincar com ideias acerca de crianças que tentavam sobreviver sem adultos – esta é a base de muitos livros infantis e, naturalmente, a essência de Lord of the Flies. Andava a pensar na possibilidade de escrever uma versão urbana dessa história, mas ainda não tinha um caminho definido. Nessa altura, morava em Stockwell, no sul de Londres. Era uma vizinhança desolada, de prédios altos, e uma terra de ninguém coberta de ervas daninhas. Certa tarde, estava sentado à secretária e aquelas quatro crianças, com as suas diferentes identidades, surgiram de súbito na minha imaginação. Não tive que as construir, já me surgiram completas. Tomei algumas notas e caí num sono profundo. Quando acordei, pelo menos sabia que romance queria escrever. Trabalhei obsessivamente durante um ano, cortando partes da escrita a toda a hora, porque queria que o romance fosse breve e intenso.

AB: Foi algum tipo de exorcismo?

IME: Bom, mais um resumo. Este e o meu romance seguinte, Estranha Sedução (The Confort of Strangers), pôs fim a um período de dez anos na minha escrita – ficção curta, formalmente simples e linear, claustrofóbica, dessocializada, sexualmente estranha, escura. Finalmente, senti que me tinha encurralado a mim mesmo. Afastei-me da ficção por uns tempos. Escrevi um filme para a televisão que se passava durante a operação de descodificação em Bletchley Park durante a guerra. Depois, foi The Ploughman’s Lunch e um oratório para o Michael Berkeley. Quando, em 1983, iniciei um novo romance, A Criança no Tempo, já pensava em termos de localizações físicas específicas e tempos – mesmo o próprio tempo – e no tecido social e num certo grau de ambição formal.

AB: A Criança no Tempo começa com o rapto de uma criança – um daqueles momentos dramáticos que mudam a vida e que se tornam um marco.

IME: Sim. Ainda tinha interesse em escrever acerca dos limites da experiência humana. Mas agora começava a encarar as personagens com maior seriedade. Esses momentos de crises estavam destinados a tornar-se uma forma de explorar e testar o carácter. Como podemos suportar, ou não suportar, uma experiência extrema, quais as qualidades morais e interrogações que são avançadas, de que modo vivemos as consequências das nossas decisões, como é que a memória nos atormenta, o que o tempo faz, quais os nossos recursos diante de uma queda. Na época, isso não era exatamente  uma escolha consciente ou um programa sistemático, era apenas o que sucedia em vários romances, começando por este. E é claro que essas cenas – o rapto da criança, os cães pretos, a queda de um balão de hélio, etc. – ofereciam, em si mesmas, possibilidades ficcionais atrativas. Apresentavam desafios de ritmo, descrição, uma espécie de rufar dos tambores fraseado, cadências que só conseguimos com cenas de ação. E ofereciam igualmente uma forma de manter o leitor preso à leitura. E eu conseguia ter ação e ideias. Durante algum tempo, desenvolvi um certo gosto por esses diferentes elementos.

Em 1986, estava no festival literário de Adelaide, onde li a cena de A Criança no Tempo em que a rapariguinha é raptada de um supermercado. Tinha concluído um primeiro esboço na semana anterior e queria experimentá-lo. Assim que terminei, Robert Stone levantou-se e pronunciou um discurso pleno de paixão. Parecia mesmo que lhe vinha do coração. Disse: “Porque fazemos isto? Porque é que os escritores o fazem e porque é que o querem? Porque é que vamos buscar, ao fundo de nós mesmos, o pior que podemos imaginar? A literatura, especialmente a literatura contemporânea, ufana-se em busca do que possa encontrar de pior.”

Ainda não tenho uma resposta clara para isso. Caio repetidamente na noção do teste ou investigação do carácter e da nossa natureza moral. Como James certa vez interrogou, o que é um incidente senão uma ilustração do carácter? Talvez usemos esses cenários mais negros para salientar a nossa própria capacidade moral. E talvez precisemos de brincar com os nossos medos dentro dos limites seguros do imaginário como uma forma de exorcismo esperado.

AB: Mencionaste o prazer que sentiste ao escrever O Inocente (The Innocent). Alguns leitores poderão achar isso difícil de entender, dada a reputação sangrenta do romance – uma descrição minuciosa de um corpo cortado membro a membro e empacotado numa mala.

IME: Essa reputação baseia-se em meia dúzia de páginas. Quanto ao resto, no que me tocava, O Inocente era, para mim, uma nova partida em direção ao romance histórico. A transferência de poder dos britânicos para os americanos foi um processo longo e demorado e só terminou na década de cinquenta, com a humilhação que os britânicos sofreram no Suez. Sempre me senti atraído por situações em que acontecimentos de grande escala se refletem na vida privada. Um jovem inglês desajeitado, engenheiro de comunicações telefónicas, a despontar na Guerra Fria da Berlim de meados dos nos cinquenta, descobrindo o poder do dinheiro e da confiança americanos, o alcance do seu exército, as seduções da sua comida, música e filmes; e uma cidade que emergia das suas ruínas, assombrada pelos fantasmas do seu passado recente – tudo isso absorveu-me por inteiro. Perdi-me em velhos mapas e fotografias. Tornei-me um engenheiro de comunicações telefónicas.

Mantive-me longe de Berlim enquanto escrevia o romance, que decorria principalmente em 1955. No entanto, no capítulo final, que tem lugar em 1987, o herói envelhecido, Leonard, decide revisitar a cidade e decidi que, já que assim era, eu podia ir com ele. Cheguei a Berlim com uma pesada gripe. Aquela metade ocidental da cidade, ousada e opulenta, não ficava no espaço arruinado que eu ficara a conhecer tão bem. Dei alguns passeios, sentindo-me velho e espantado. Visitei o prédio de apartamentos onde Leonard costumava estar com a sua amante e senti feridas de amor ridículas por uma rapariga que não existia. Fui à ponta sudoeste de Berlim, onde se localizava o túnel de espionagem. Trepei a uma cerca para chegar a um descampado. Observado pelos binóculos dos guardas da Alemanha de Leste nas suas torres de vigia, deambulei entre os montes e as trincheiras e encontrei bocados de um velho cabo telefónico, pedaços de juta feita em Chicago, um antigo interruptor. E, uma vez mais, senti a nostalgia de um tempo que nunca vivera. Tinha-me distanciado o mais que podia daquelas short stories e dois pequenos romances em que achava que o tempo e o local não passavam de distrações irrelevantes. Estava, agora, numa cidade estrangeira, sentindo o passar dos anos e convencendo-me de que era uma das minhas personagens.

AB:  Convenceste-te tal como esperavas convencer os teus leitores.

IME: Normalmente, gostaríamos de ser capazes de não nos autoiludirmos.

AB: Realizaste algum tipo de pesquisa médica para O Inocente?

IME: Fui jantar com Michael Dunnill, que era o professor de Patologia em Merton. Contei-lhe que planeava uma cena em que um homem assustado e inexperiente dissecava um corpo.

AB: E ele disse: “Oh, deve ser o Ian McEwan!”

IME: Disse uma coisa muito mais assustadora. Quando lhe perguntei quanto tempo demoraria serrar um braço, convidou-me para uma das suas autópsias regulares de segunda de manhã. “Venha…”, disse-me, “…e cortaremos um braço para ver.” “E a família?”, interroguei. E ele replicou: “Oh, o meu assistente recoloca o braço no sítio e nem se vai notar.”
Comecei a sentir sérias dúvidas relativamente àquele encontro. Pensei que a escrita estava a ir bem e que não valeria a pena exagerar. Mas também senti que, enquanto escritor, tinha a obrigação de ir. Então, afortunadamente, jantei com o Richard Eyre, que achou que ir seria uma maluquice. "Vais inventá-lo muito melhordo que o possas descrever", disse ele imediatamente e eu percebi que tinha razão. Mais tarde, mostrei a cena a Michael Dunnil e ele aceitou-a. Se tivesse ido à autópsia, teria tido que me tornar jornalista - e não me considero um bom jornalista. Consigo descrever com muito mais detalhe o que imagino do que aquilo que me recordo de ter visto. (continua)

Tradução de Jorge Simões

Ensino de literatura portuguesa em risco no Brasil

O governo de Dilma Roussef está a ponderar a eliminação da literatura portuguesa dos currículos adotados nas escolas brasileiras. Autores como Gil Vicente, Camões, Camilo, Garrett,  Eça, Pessoa e Saramago correm o risco de se tornar ilustres desconhecidos dos estudantes a partir de junho. Também os conteúdos gramaticais poderão vir a ser eliminados.

Trata-se de um projecto polémico e que se encontra ainda em discussão, criticado no entanto por esta ser possível apenas através de comentários deixados no site do Ministério da Educação do Brasil (MEC) e não de um verdadeiro debate público.

A polémica em torno destas questões remonta já a 2011, quando, num manual escolar distribuído pelo MEC, a expressão “nós pega o peixe” foi considerada “inadequada e passível de preconceito, mas não errada”. Clóvis Rossi, jornalista da Folha de S. Paulo, comentou, na altura, que “a questão é exclusivamente linguística, alguns esquerdistas de botequim tentam politizá-la com o argumento de que a língua é um instrumento de dominação. Se fosse, deveríamos voltar a falar tupi-guarani”.

Entretanto, parece haver já algum recuo face às primeiras intenções do governo. Recentemente, fontes do MEC afirmaram que "o que pode acontecer é uma mudança na forma como o conteúdo será apresentado". A proposta em debate prevê "o ensino de textos literários tradicionais, da cultura popular, afro-brasileira, africana, indígena e de outros povos".

Encontro com Ian McEwan - 2

Adam Begley: Homemade é a história de abertura da tua primeira colecção – é aquela história com o narrador adolescente que engana a sua irmã mais nova e a leva a praticar incesto.

Ian McEwan: Pretendia ser uma paródia de um narrador do tipo Henry Miller, cuja gabarolice sexual se estendia por frases que ocupavam parágrafos inteiros. Foi também uma vénia ao Portnoy de Philip Roth.

AB: Homemade apresenta alguns tópicos de escolha – coito, incesto, autoabuso. Virgindade espoliada. Alguma vez lamentaste ter começado com tamanho estrondo?

IME: Na altura foi divertido. Hoje em dia, tem os seus contras ocasionais, essa coisa do Ian McAbro. Às vezes, acho que nunca conseguirei escapar à minha reputação do início. Mesmo uma crítica reflexiva do Updike sobre Expiação foi marcada, à maneira dos tablóides, pelo The New Yorker como “Lust and Disgust” (Luxúria e Repulsa).

AB: Quando publicaste as primeiras histórias consideraste-te ousado?

IME: Mais impaciente do que ousado. De qualquer modo, a conversa entre os meus amigos era de tal forma escabrosa… Todos tínhamos lido o Burroughs e o Roth e o Genet e o Joyce, tudo se podia dizer e já tinha sido dito. Não me considerei um iconoclasta. Na verdade, achava que escrevia uma prosa bastante educada e conservadora. É verdade que pensava que havia um certo aborrecimento limitativo na ficção inglesa, com as suas nuances da vida de todos os dias e todas as tonalidades cinzentas – minúcias do vestuário, do sotaque, da classe social. Os códigos sociais, a forma como os podemos manipular ou sermos destruídos por eles. É um campo fértil, claro, mas eu não sabia nada sobre isso nem queria ter nada a ver com isso.

AB: Por causa dos teus antecedentes?

IME: Havia algo de curiosamente dissociado nos meus antecedentes. Quando o meu pai foi promovido, a minha família entrou numa terra de ninguém em termos de classe, já não fazíamos parte dos soldados normais, mas também não éramos exactamente elementos da classe dos oficiais. O meu colégio interno era uma experiência do sector público, destinada a fazer com que rapazes oriundos do operariado de Londres ascendessem à classe média culta. Depois, frequentei duas universidades que estavam, pelo menos em termos ingleses, agressivamente desclassificadas. Não tinha nenhum lugar especial ou sentimento de lealdade para com esses estratos intrincados e a minha ficção inicial foi escrita num estado de total indiferença a tudo isso. O meu fascínio por Kafka levou-me a pensar que a ficção mais interessante envolvia personagens que podiam viver livres de quaisquer circunstâncias históricas. Mas é claro que ninguém vive assim. Os críticos ingleses foram céleres em classificar as minhas personagens como pertencentes à classe média-baixa. É útil, como diria Larkin, podermos aprender com isso.

AB: E as crianças? Elas podem existir à margem da história. Há muitas em Primeiro Amor, Últimos Ritos.

IME: É verdade, não temos que descrever os seus trabalhos, nem os casamentos e divórcios.

AB: Tiveste outras razões para escrever sobre crianças?

IME: Um escritor de vinte e dois anos poderá sentir-se inibido por falta de experiência útil. A infância e a adolescência eram algo que eu conhecia. Inúmeros escritores, no início da carreira, passam por alguma forma de recapitulação imaginativa. As perceções da infância são de tal modo brilhantes que as acho difíceis de esquecer. Entram em cena se conseguirmos relaxar a nossa atenção o suficiente – não têm que ser relembradas com esforço; estão simplesmente disponíveis.

AB: Um dos aspetos maiores de Expiação é o ponto de vista de Briony nos capítulos iniciais, quando ainda é uma rapariguinha precoce com vontade de escrever e um gosto perigoso pelo melodrama. Sentiste que imaginar o mundo na perspetiva de uma criança foi como regressar a alguma coisa?

IME: Pareceu-me uma imersão muito mais profunda. Não querer chocar os leitores ou cair no grotesco permite uma muito maior liberdade em termos psicológicos. A criação de crianças na ficção é sempre um problema – o ponto de vista restrito pode tornar-se um garrote. Queria conseguir representar a mente de uma criança ao mesmo tempo que usava todos os recursos de uma linguagem adulta complexa – tal como James faz em What Maisie Knew. Não queria as limitações de um vocabulário infantil. Joyce faz isso nas páginas iniciais de A Portrait of the Artist as a Young Man. Todos tentámos imitá-lo. Deixa-nos suspensos do universo sensorial e linguístico de um rapazinho e a magia refulge – e, depois, desaparece, tal como a infância. Joyce avança e a linguagem evolui. A minha forma de ultrapassar esse problema foi fazer de Briony a minha “autora” e permitir-lhe descrever a sua infância do interior, mas na linguagem do romancista maduro.

AB: Até que ponto eras notado antes da publicação de O Jardim de Cimento (The Cement Garden)?

IME: Desproporcionalmente. Em meados dos anos setenta, quando Amis e eu começámos, não havia muitos novos romancistas. Nós atraímos todas as atenções.

AB: Nessa altura, já tinhas desenvolvido uma rotina de escrita regular?

IME: Começava a escrever todos os dias às nove e meia. Herdei a ética de trabalho do meu pai – independentemente do que tivesse feito na noite anterior, levantava-se sempre às sete. Durante os quarenta e oito anos que passou no exército não faltou um só dia.

Nos anos setenta, costumava trabalhar numa mesinha do meu quarto. Escrevia à mão e usava uma caneta de tinta permanente. Depois, na máquina de escrever, fazia um esboço, fazia escolhas e reescrevia. Certa vez, paguei a um profissional para me passar o texto à máquina, mas senti que faltavam coisas que, se tivesse sido eu a escrever, teria modificado. A meio dos anos oitenta, converti-me alegremente aos computadores. O processamento em Word é mais íntimo, mais próximo do pensamento. Se recapitular, a máquina de escrever parece uma obstrução mecânica grosseira. Gosto da natureza provisória do material não impresso que se guarda na memória do computador – como um pensamento não verbalizado. Gosto de poder continuar a trabalhar frases ou passagens enquanto quiser e do modo como esta máquina fiel se recorda de todas as minhas notazinhas e lembretes. Até ao momento, claro, em que o trabalho vai todo ao ar.

AB: O que é, para ti, um dia frutífero?

IME: Procuro escrever cerca de seiscentas palavras por dia e espero escrever mil, pelo menos, se estiver mais entusiasmado.

AB: Na introdução de A Move Abroad, escreves “Há um certo grau de prazer na escrita criativa que não é assimilado, nem remotamente, pela teoria da literatura.” Podes dar-me um exemplo disso?

IME: O prazer está na surpresa. Pode ser algo tão pequeno como um casamento feliz de um nome com um adjectivo. Ou toda uma nova cena, ou o surgir repentino de uma personagem não planeada que simplesmente cresce a partir de uma expressão. A crítica literária, que procura o sentido, nunca consegue abarcar o facto de que algumas coisas se encontram numa dada página apenas porque deram prazer ao escritor. Um escritor cuja manhã decorre sem problemas, cujas frases se estão a constituir bem, experimenta um prazer calmo e privado. Esse prazer liberta uma riqueza de pensamento que pode espoletar novas surpresas. Os escritores anseiam por esses momentos, por essas sessões. Citando a segunda página de Expiação, é o ponto mais elevado no cumprimento de um projeto. Nenhuma outra coisa – uma boa festa de lançamento, muitos leitores, críticas positivas – se lhe aproxima em termos de satisfação.

AB: Na introdução de The Imitation Game escreves acerca da tua inveja relativamente a quem pertence à indústria do cinema com as suas reuniões urgentes, sempre a correr de um lado para o outro em táxis.

IME: Se, durante semanas a fio, te limitares a conviver com fantasmas e a passar da secretária à cama e de volta à secretária, ficas ansioso por algum tipo de trabalho que envolva outras pessoas. Mas, à medida que fui envelhecendo, passei a sentir-me mais reconciliado com os fantasmas e um pouco menos interessado em trabalhar com outras pessoas. (continua)

Tradução de Jorge Simões

Prémio Literário José Luís Peixoto - concorre!

Se tens uma obra poética que gostarias de ver divulgada e completas até 25 anos no último dia de 2016, esta pode ser a tua oportunidade. 

O Município de Ponte de Sôr institui este prémio, cujo vencedor terá direito a mil euros e ainda à publicação da obra, da qual receberá 50 exemplares.

Os trabalhos deverão ter até 20 páginas A4 com espaçamento duplo entre as linhas e tipo de letra Times New Roman, tamanho 12, devendo ser entregues quatro cópias de cada trabalho. Cada concorrente poderá enviar duas obras.

Para que possas agarrar esta oportunidade, lê o Regulamento

Boa sorte!

Encontro com Ian McEwan - 1

McEwan em 1979

Apresentamos a partir de hoje, de forma faseada, uma longa e elucidativa entrevista com Ian McEwan, um dos nomes maiores da literatura contemporânea. Adam Begley realizou-a para The Paris Review em sessões que decorreram de 1996 a 2001.

Adam Begley: No teu terceiro romance, A Criança no Tempo (The Child in Time), encontramos os pais do narrador e suspeito que se assemelhem aos teus pais. Até que ponto é este retrato fiel à vida real?

Ian McEwan: Bastante fiel, ainda que um pouco idealizado. Os meus pais tinham um relacionamento difícil sem jamais o terem reconhecido e era difícil narrá-lo enquanto estavam ambos vivos. Eu nasci em 1948, nos subúrbios de Aldershot, uma cidade Vitoriana bastante feia. Nesse tempo, o meu pai estava no exército. Era oriundo de Glasgow e tinha mentido relativamente à idade, em 1933, para poder entrar no exército e escapar ao desemprego que assolava as margens do Clyde.

Ele aparece pela primeira vez em Expiação (Atonement). Quando, em 1940, trabalhava como condutor de motos, foi ferido nas pernas. Fez equipa com outro soldado que tinha sido ferido nos braços e, entre os dois, conseguiram controlar a mota. Passam por Robbie quando vão na estrada para Dunquerque.

David McEwan era muito atraente, tinha uma postura ereta, com algo de perigoso no aspeto. Bebia bastante, era assustador. Era grande defensor do tipo de vida militar e, simultaneamente, adorava-me. Mas as minhas mais antigas recordações são de idílios com a minha mãe, durante a semana, interrompidos, ao fim de semana, pela chegada ruidosa do meu pai, que enchia o nosso bungalow prefabricado com o fumo dos seus cigarros. Não tinha grande jeito para comunicar com crianças. Gostava do pub e da messe dos sargentos. Tanto eu como a minha mãe o temíamos. Ela tinha crescido numa aldeia perto de Aldershot e tinha deixado a escola aos catorze anos para trabalhar como criada de quarto. Mais tarde, viria a trabalhar numa grande loja. Mas, durante a maior parte da sua vida, foi uma dona de casa que, como todas as donas de casa da sua geração, tinha um enorme orgulho na ordem e brilho do lar.

AB: Em A Criança no Tempo, há uma cena em que a mãe está a chorar. Não sabemos exactamente porquê – ficamos apenas com a vaga noção de que algo está errado.

IME: O hábito de beber do meu pai era, por vezes, um problema. E ficava muito por dizer. Em termos emocionais, não era particularmente vivo ou articulado. Mas tratava-me com muito afeto. Quando eu passava nos exames, ele ficava muito orgulhoso – fui o primeiro, na família, a frequentar o ensino superior.

AB: Como é que eras enquanto criança?

IME: Reservado, pálido, sonhador, muito ligado à minha mãe, tímido, aluno mediano. Há algo de mim no Peter de O Sonhador (The Daydreamer). Era reservado e nunca falava em grupos. Preferia as amizades próximas.

AB: Gostaste de ler desde cedo?

IME: Os meus pais queriam que eu tivesse a educação que nunca tinham tido. Não podiam guiar-me para leituras específicas, mas encorajaram-me a ler, o que fiz, de tudo e compulsivamente. Na minha adolescência, já dispunha de melhores indicações. Aos treze anos, lia Iris Murdoch, John Masters, Nicholas Monsarrat, John Steinbeck. The Go-Between, a obra de L. P. Hartley, impressionou-me muito. Lia, também, livros de divulgação científica. Asimov sobre o cérebro, livros da Penguin sobre o sangue, etc. Pensei seriamente seguir Ciências. Aos dezasseis, tive um professor que foi uma grande influência para mim, Neil Clayton, que me encorajou a alargar os meus horizontes de leitura e que tinha o dom de fazer com que parecesse que autores como Herbert, Swift e Coleridge estavam vivos e presentes. Eu pensava em The Wasteland, the T. S. Eliot, como um poema ritmado da idade do jazz, extremamente acessível. Comecei a pensar na literatura como uma espécie de sacerdócio que me aguardava.

Entrei numa das novas universidades, a universidade do Sussex. Havia lá uma noção vívida e radical do que uma pessoa culta deveria ser. Éramos encorajados a ler diferentes temáticas e a pensá-las no contexto histórico. Kafka e Freud, no meu último ano da universidade, impressionaram-me bastante.

AB: O que estudavas na universidade? Que profissão pensavas vir a ter?

IME: Abandonei a ideia do sacerdócio depois do meu primeiro ano. Pensei simplesmente que me estava a formar. Mas comecei a sentir o entusiasmo da escrita. Tal como é normal, o meu desejo de escrever antecedeu qualquer clara noção do que isso implicava. Depois de me ter formado, soube de um novo curso na Universidade de East Anglia, que me permitiria escrever ficção em simultâneo com o trabalho académico. Telefonei-lhes e, surpreendentemente, fui imediatamente encaminhado para o Malcolm Bradbury, que me disse: “Oh, a parte da ficção foi descontinuada porque não houve candidatos.” Era o primeiro ano do programa. E perguntei: “Bom, e se eu me candidatar?” Ao que ele respondeu: “Venha cá falar connosco e ver-se-á”.

Foi um maravilhoso golpe de sorte. Esse ano – 1970 – mudou-me a vida. Escrevia uma short story a cada três ou quatro semanas e encontrava-me com o Malcolm, durante uma meia hora, num pub em Norwich. Mais tarde, conheci o Angus Wilson. Em termos gerais, ambos me encorajavam mas não interferiam nem davam conselhos específicos. Era ideal. Entretanto, esperavam que escrevesse trabalhos sobre o Burroughs, Mailer, Capote, Updike, Roth, Bellow – estes autores foram uma revelação. O romance americano parecia tão vibrante em comparação com o seu congénere britânico da época! Pleno de ambição e energia e uma certa loucura mal oculta… Procurei responder a esta qualidade de uma certa loucura à minha modesta maneira e escrever contra o que me parecia ser a cinzentidão do estilo inglês e das suas temáticas. Procurei situações extremas, narradores perturbados, obscenidade e choque – e tentei enquadrar esses elementos numa prosa cuidada ou disciplinada. Escrevi a maior parte de Primeiro Amor, Últimos Ritos (First Love, Last Rites) durante esse ano.

AB: Como é que essas short stories chegaram do pub à editora?

IME: A Transatlantic Review publicou a minha história em 1971. Mas o editor de longe mais importante no início da minha carreira, e o primeiro a levar-me a sério, foi Ted Solotaroff na New American Review. Começou a publicar as minhas histórias em 1972 e foi um editor muito prestativo e muito percetivo. A Review era uma publicação trimestral em formato de livro de bolso e cada novo número incluía autênticas pérolas de escritores dos quais nunca ouvira falar. Penso nele como uma figura-chave das Letras americanas. Devo-lhe muito. A excitação que um escritor experimenta no início da sua vida literária nunca pode ser efetivamente repetida. Certa vez, Solotaroff incluiu o meu nome na capa, junto com Günter Grass, Susan Sontag e Philip Roth. Eu tinha vinte e três anos e  senti-me um impostor, mas igualmente muito empolgado. Por volta dessa altura, parti na rota dos hippies com dois amigos americanos. Comprámos uma carrinha Volkswagen em Amsterdão e seguimos para Cabul e para o Paquistão. Enquanto viajávamos, era frequente sonhar que estava de novo sob um céu cinzento que não permitia distrações e que escrevia ficção. Depois de seis meses, estava desesperado por voltar ao trabalho. Pouco depois do meu regresso, o Tom Maschler, da Cape, propôs-me publicar uma colecção das minhas histórias. Durante o inverno de 1974, mudei-me de Londres para Norwich. Foi mais ou menos por volta do tempo em que a New Review de Ian Hamilton avançava. Ele faleceu em dezembro de 2001 e todos os que o conhecíamos ainda sentimos a sua perda. A revista também era um ponto de encontro – o escritório oficioso ficava no pub Pillars of Hercules, na Greek Street. O Ian era o presidente diante de um cenário vívido, caótico e movido a álcool. Conheci inúmeros escritores que se tornaram meus amigos para a vida, cujo trabalho acompanhei de perto desde então – James Fenton, Craig Raine, Christopher Reed. Conheci o Martin Amis nessa época, assim como o Julian Barnes, que escrevia uma coluna para a New Review com o pseudónimo Edward Pygge. Todos estávamos à beira de publicar os nossos primeiros livros. Foi, para mim – espécie de rato do campo das letras -, uma excelente entrada numa cena literária metropolitana que parecia extremamente aberta aos recém-chegados. (continua)

Tradução de Jorge Simões